Unerhörtes hörbar machen
Vortrag von Prof. Dr. Tilman Allert
Johann Wolfgang Goethe Universität Frankfurt
Anlässlich der Semestereröffnung und Absolventenverabschiedung carte carrière am 11. Oktober 2006
Unerhörtes hörbar machen – über das Gelingen in der Musik
Meine sehr geehrten Damen und Herren, betrachtet man die Entscheidung zur Musik von innen, also jenseits des Kalküls und jenseits dessen, was in der Berufsberatung mit Berufswunsch bezeichnet wird, dann beginnt es irgendwie mit dem Charisma des Klangs, es erfasst mich, verkleidet sich in ein Instrument und begegnet mir in Personen, die es als Künstler auf die Bühne tragen. Und die Künstler als die Handwerker des Gelingens treffen sich in einer Werkstatt, einer Art Vorderbühne. Dann schreibe ich mich ein mit einem Lehrerwunsch, ich spüre schon seine Wirkung: sie ist noch verpackt in der Freude darüber, dass ich aufgenommen wurde und – gemessen an der Ewigkeit eines schönen Klangs – dauert es gar nicht lange, dann ist daraus ein Diplom geworden und der Träger des Charisma bin ich.
Zu Beginn trägt der Lehrende das Charisma des Klangs, und am Ende der Ausbildung stehe ich damit allein auf der Bühne – so die Wahrnehmung derjenigen, die beginnen und so auch die Wahrnehmung derer, die im Konzertsaal sitzen, "da capo" rufen und Blumen der Begeisterung nach vorn werfen.
Im Bann des Charisma erscheint das Musizieren von jeglicher Anstrengung befreit, nicht eine Spur von Arbeit – die Musik spielt sich selbst bei nicht erkennbarer Anstrengung.
Das Bild mag hilfreich sein für die Selbstsuggestion der Beteiligten, aber hinter dem Bild der Verwandlung verbirgt sich eine komplizierte Geschichte, eine Konfiguration, die ich kurz beleuchten möchte, indem ich auf drei Akteure aufmerksam mache, mit denen wir es beim Musizieren zu tun haben: sie bestimmen das Geschehen, sind ein Ensemble unsichtbarer Begleiter, Assistenten des Gelingens – wenn ich von Dreien, die da auftreten, spreche, dann meine ich nicht das Trio – das ist nur eine der vielen Kooperationsformen auf dem Weg zu einem Gelingen –, sondern eine Eigentümlichkeit des Musizierens, die sich in den Innenwänden des Entschlusses, Künstler zu werden, niedergelassen hat. Musikalische Performance ist triadisch strukturiert, im Gelingen verbirgt sich eine dynamische Kooperation. Wenn ich mit einem Instrument, und das kann in dem folgenden Argument natürlich eine Stimme ebenso sein wie mein Körper, auf der Bühne stehe und etwas spiele, dann haben wir es mit mehreren Wirkungskräften zu tun – der Klang verdankt sein Zustandekommen der Wirkungskraft einer dynamischen Triade – der einsame Künstler, das ist eine Abstraktion, in Wahrheit mischen andere Akteure mit – einsam sind wir also nie, aber in welcher Hinsicht und ist die das für das Gelingen in der Musik eigentlich vorteilhaft oder unvorteilhaft, Zumutung oder Entlastung?
Schauen wir uns die drei, die ich meine, einmal genauer an. Da ist zunächst dieses Ich, das da steht, mit einem Sack voller Kindheitserinnerungen und Kindheitserfolge, Tourneen mit dem Schulorchester ins Nachbarstädtchen, wettbewerbsgeprüft, schon lampenfieberfrei, nur noch a bisserl angespannt, was ja wohl sein soll, aber entscheidend ist:
Dieses Ich soll an der Trivialität seiner lebensgeschichtlichen Erfahrungen den goldenen Schatz erkennen, der irgendwo auf dem Grund seiner Geschichte liegt, die doch gerade erst zu beginnen scheint. Aber mehr noch: dieses Ich hat zwei Gegenüber, dienstbare Geister – so scheint es, aber doch mit der bei dienstbaren Geistern nicht seltenen Portion von Eigensinn, der einem gelegentlich schwer zu schaffen macht.
Nehmen wir den einen Akteur, das ist die musikalische Tradition und die in ihr eingelagerte kompositorische Vorlage. Sie kommt objektivistisch daher, kanonstolz, selbstsicher, weil in einer textlichen Gestalt protokolliert, fotokopierbar, in kleinste Einheiten aufteilbar, Takt für Takt, Phrase für Phrase – eine Stütze, die mir vom Notenständer aus entgegenruft: halt Dich an mich, lehn Dich an oder genauer: lehn Dich gefälligst an. Das, was dieser Begleiter einem abverlangt, ist somit ein hohes Maß von Konformität, eine Fügsamkeit, die bis zur Selbstpreisgabe geht. Und wir werden noch sehen: dieses Bündnis, das einem da so verführerisch Sicherheit versprechend angeboten wird, hat es in sich, denn schließlich lauert darin die Gefahr der Unerkennbarkeit und Sprödigkeit, der Pedanterie und Langeweile – lauter Devianzen des musikalischen Gelingens, die man doch unbedingt zu vermeiden hat.
Mit dem anderen Akteur, der sich in der Werkstatt des musikalischen Gelingens zu Wort meldet, ist das Instrument gemeint – und in Sachen Eigensinn kann das Instrument es durchaus mit dem soeben genannten Akteur, der musikalischen Vorlage, der Komposition, aufnehmen. Und in der Stärke, in der die kompositorische oder choreografische Vorlage höchste Fügsamkeit von mir verlangt, in der nämlichen Widerständigkeit, ja Widerborstigkeit tritt mir das Instrument gegenüber: Holz, Pferdehaar, Röhrchen aller Art, kaltes Blech – all dies ist Instrument gewordene Natur und soll doch meine Natur werden und mehr noch, unerkennbar meine Natur werden. Von all dem, was ich da in der Regel feierlich und ehrfurchtsvoll aus schwarzen Kästen packe oder – beim Tanz und Gesang – aus der unsichtbaren Hülle trivialen Stimmgebrauchs oder Körperbewegung erst auswickle, geht das Versprechen aus, mir auf dem Weg zum Unerhörten hilfreich zu sein, aber dabei nicht ohne die unerbittliche Zumutung einer anstrengenden Aneignung. Fügsamkeit, Beherrschung und Regression aufs innere Empfinden, geht das zusammen? Und wie geht das zusammen? Holen wir etwas aus.
Ein Instrument zu spielen beinhaltet im Wesentlichen, mit körperlichen Gefühlen und Wahrnehmungen umzugehen, zu sehen, was hilft, was bremst, wie fühlt sich das an, was ich tue und wie, wenn ich es minimal verändere. Auf diese Weise wird das Erlernte zu einer körperlichen Erfahrung. Es wird durch das Üben zu einer quasi in den Körper eingeschriebenen Erinnerung. Insofern ist Instrumentenaneignung in erster Linie eine Körperaneignung und -erfahrung. Im Erleben gehen Instrument und Körper eine gedachte Übereinstimmung ein, abhängig davon, inwieweit der Körper Entstehungs- wie Resonanzraum des Klangs oder einziges Darstellungsmedium wie im Tanz ist. Der Umgang mit dem Instrument ermöglicht eine Leiberfahrung und erfordert einen reflexiven Zugang zum eigenen Körper. So gesehen liegen im übrigen Instrumentalspiel und tänzerischer Ausdruck viel näher als es oberflächlich betrachtet den Anschein haben könnte. Der Tanz ist genau genommen das Medium, das sich am unverstelltesten durch irgendein Instrument der inneren Wahrnehmung zu öffnen hat, aber um das Öffnen zur inneren Wahrnehmung hin geht es immer.
Um die Idee zu stützen, der zufolge ich es mit einem Leib zu tun habe und sogar mit einem in das Instrument verlängerten Leib, beobachten wir, wie im Unterricht auch leibliche Expressionsmodi herangezogen werden, wie singen oder gehen. Man sitzt oder steht da mit seinem polierten Instrument und wird plötzlich aufgefordert, einen Rhythmus singend oder gehend nachzuvollziehen. Indem ich eine musikalische Expression in die Gebärdensprache übertrage, versuche ich den Sinn einer musikalischen Aussage zu verdeutlichen. Es entsteht für den Studierenden die Möglichkeit, auf etwas Vertrautes zurückzugreifen und sich über Analogiebildung das Gemeinte zu entschlüsseln. Durch das Singen im Instrumentalunterricht ist eine natürliche Ausdrucksmöglichkeit angesprochen, in der ich mir eine neue Sichtweise auf den Notentext erschließen kann. Der Wechsel der Ausdrucksmedien wird übrigens häufig von den Studierenden z.T. sehr irritiert aufgenommen, was ein Indiz dafür ist, wie gewöhnungsbedürftig es ist, sich als ganze Person, mit dem ganzen Ich einzubringen und sich in das Instrument zu verlängern.
Musizieren bedeutet eine ständige Auseinandersetzung mit physischen und psychischen Widerständen, zu denen das Ich sich ins Verhältnis setzen muss, insofern ist es ein Arbeiten an Autonomieeinschränkungen. Eine Autonomieeinschränkung ergibt sich aus der körperlichen Begrenztheit. Das Ich, das lernt, dass nichts gegen den Körper gehen kann, der umgekehrt dem Instrument keinen Widerstand entgegenbringen, sondern sich wie ein geschmeidiger Teil dem Instrument anverwandeln sollte. Wird er quasi in Verlängerung des Instruments geführt, hat er eine Unverkrampftheit erreicht, die musikalisch hörbar ist. Freiheit in der Handhabung des Ausdrucksmittels ist von daher in erster Linie eine körperliche Freiheit. Eine solche Wahrnehmung des Instruments schafft erst Raum für seine musikalische Handhabung, alles andere würde Verengung bewirken. Raum zu schaffen – was ebenso bildlich wie wörtlich gemeint ist, z.B. auf dem Bogen – für eine musikalische Aussage, lässt die Beherrschung souverän erscheinen, d.h. ohne eine für das Publikum erkennbare Anstrengung, die andernfalls die Kommunikation mit dem Zuhörer stören würde. "Du musst Raum schaffen für die Dynamik" – so lautet eine typische Äußerung aus dem Unterricht.
Die genannten Akteure, das Ich, die kompositorische Idee und das Instrument, so können wir nun auch systematisch formulieren, bilden den Hintergrund für das Gelingen in der Musik. Instrumentenbeherrschung, d.h. die Inkorporierung des widerständigen Materials, einem Stück Natur, in das Ausdrucksvermögen des eigenen Körpers, die Interpretationsfähigkeit, mithin die Auseinandersetzung mit dem kompositorischen Text, die Aufnahme und Reproduktion des vorgegebenen sowie Darstellungsfähigkeit, also eine Fähigkeit der authentischen Übersetzung einer persönlichen Empfindung in die Aktualität der Aufführungssituation, zählen zu den Grundlagen des Gelingens im Bereich des künstlerischen Handelns. Hier kooperieren somit Akteure unter der Bedingung wechselseitiger Widerständigkeit – deren friedvolle Zusammenarbeit nennen wir das musikalische Gelingen. Der Studierende geht bei einem unverkrampften Spiel quasi eine Fusion mit seinem Instrument ein, auf der anderen Seite lernt er auch in Distanz zu hören, wie andere sein Spielen aufnehmen.
Bevor er selbst in der Lage ist zu realisieren, inwieweit die eigene Wahrnehmung von der des Zuhörers abweicht, spiegelt ihm der Lehrende, wie das Publikum sein Spiel hört. Je nach Körpernähe des Instruments, variieren die notwendigen Distanzierungsschritte, aber in der Lehre ist die stellvertretende und Präsenz des Publikums Teil des Unterrichtens. Das ist nur eine der verschiedenen Positionen, die der Lehrende einnimmt und mit denen er repräsentiert, was zum Gesamt der Aufführungssituation gehört. Bernard Greenhouse, der Altmeister des Cello-Unterrichts, während einer Übestunde auf der Kronberger Academy zu einem Schüler: „Oh, that's a wonderful vibrato – can you keep it?!“ In diesem „Can you keep it?!“ steckt das Problem der musikalischen Ausbildung, ja der Professionalisierung künstlerischer Performanz wie unter einem Brennglas: das Gelingen ist vorübergehend, wie das berühmte Säuglingslächeln unmittelbar nach der Geburt huscht es über den Alltag des Übens und flüstert die Zuversicht ins Ohr, die man braucht. Aber das Flüstern ist passager, vorübergehend und stets begleitet von der Sehnsucht nach Dauer und unaufgeregter Repetierbarkeit. Sehnsucht stellt sich leicht ein, sie begleitet unser Spiel und blendet häufig genug, aber ihre Unersättlichkeit lässt sich zügeln und zwar durch zweierlei: Einmal, indem wir uns vorstellen, wie denn eigentlich das Gelingen zustande kommt, nämlich durch eine Konstellation von Kräften und zum anderen durch die Erinnerung daran, dass sich Professionalität schulen lässt und allein diese Erinnerung führt uns an einem Ort wie diesem zusammen und lässt uns ihn immer wieder aufsuchen – um Dreieckserfahrung zu sammeln.
Meine Damen und Herren, Triaden zählen zu den interessantesten sozialen Gebilden, die die Menschheit sich hat einfallen lassen: Triaden sind für Geburten aller Art das letztlich motivierende – aus dem Gedanken an die Idee des Dritten konstituiert sich das Paar zu einer Familie, in der Gestalt des Dritten versieht sich eine Dyade mit notorischer Irritation, die Liebe zu zweit grenzt sich vom Dritten ab und wird zugleich von dessen Entfaltungspotential verführt – auch der alte Herr ganz oben hat sich am Ende seiner tagelangen Plackerei überlegt: zu Dritt könnt's doch eigentlicher schöner sein und nimmt – für kurze Zeit zumindest – das Paar bei sich im Garten auf, bis das Paar wiederum sich auf die Möglichkeit besinnt, es dem Dritten doch einmal zu zeigen, Sie kennen die Fortsetzung. Kurzum: Triaden sind dynamische Gebilde und auch in unserem Fall, der musikalischen Performanz und unserer Suche nach der Antwort auf die Frage, wie entsteht das Gelingen in der Musik, stoßen wir auf notorische Auseinandersetzungen, die nicht immer friedlich verlaufen.
Die genannten drei Elemente der musikalischen Performanz stehen in einem dynamischen Konkurrenzverhältnis zueinander, weil die dominante Behandlung des einen immer zugleich auch die Gefahr der Vereinseitigung in sich birgt. Das Sprechen über die Spieltechnik ist z.B. auch mit der Verführung des Studierenden verknüpft, sich der selbständigen Interpretationszumutung zu entziehen. Ein entscheidender Lernschritt in der künstlerischen Persönlichkeitsentwicklung des Studierenden ist erreicht, wenn er realisiert, dass er nicht lernt ein Instrument technisch zu spielen, sondern dass er sich in einem Instrument ausdrückt, nicht nur was seine innere Wahrnehmung, sein Empfinden angeht, sondern er sich in jedem Instrument auch körperlich ausdrückt. Von daher ist beim Kommunizieren über die Körperhaltung, die Instrumentenführung, den Ansatz des Instruments etc. immer die Ausdrucksdimension angesprochen und nicht einfach eine Instrumentenhandhabung. In diesem qualitativen Wechsel der Perspektive deutet sich ein wichtiger Entwicklungsschritt bezogen auf den künstlerischen Habitus an. Erst wenn der Studierende sein Involviert-Sein als ganze Person physisch erlebt und anerkennt, kann er über die spieltechnischen Voraussetzungen hinausgehen und eine ganzheitliche Perspektive entwickeln. Diese Form der Selbstcharismatisierung zu vollziehen, d.h. sich in seiner ganzen Persönlichkeit als Träger und Repräsentanten einer musikalischen Sonderbegabung und eines Ausdruckspotentials zu erkennen, bedeutet auch einen Schritt in der Professionalisierung voranzuschreiten.
Die Studierenden verabsolutieren den Aspekt der Instrumentalausbildung häufig, was sich in der Vorstellung vom instrumentalen Hauptfach als Hauptfach schlechthin niederschlägt. In ihrer Selbsteinschätzung sind sie aufgrund ihrer instrumententechnischen Fähigkeiten in die Hochschule aufgenommen worden und ihr Übealltag bestärkt diese Sichtweise. Ihre vorherrschende Fragestellung an den Unterricht ist stark funktional geprägt, indem sie wissen wollen, was und wie sie etwas machen können oder sollen. Die Angst vor dem falschen Ton oder den eigenen spieltechnischen Restriktionen hemmt z.T. ihre musikalische Phantasie und ihren Empfindungsreichtum. Diese Fixierung auf den richtigen Ton aufzugeben und in eine professionelle zu transformieren, stellt eine erste Autonomisierungsleistung des Studierenden dar.
Wie immer im einzelnen die musikpädagogische Praxis begründet sein mag, allem Musizieren liegt die Idee zugrunde, nach der es – im Bewusstsein der Unmöglichkeit ihrer Realisierung – eine wahre Interpretation gebe, dass somit weder einem grenzenlosen Relativismus – anything goes – noch einem naiven Historismus des Ausdrucksbemühens – werkgerechte historische Interpretation – Raum gegeben werde. Wenn praktizierende Künstler und besonders solche, die in der Lehre tätig sind, sich gegen vermeintlich werkferne Explikationen und Auslegungen der Musik sperren, verwechseln sie dabei zwei Phasen der musikalischen Praxis: die Kommunikation einer musikalischen Aussage ist explikationsdistant, das Stück „spricht für sich“ im Moment seiner Ausführung – sonst würde ein musikalisches Medium von vornherein nicht gewählt – wohingegen es nachträglich explikationszugänglich ist. Auf diesen Unterschied in der Wahrnehmung des eigenen Tuns nehmen sogar noch die nur an der handwerklichen Solidität interessierten Lehrenden Bezug, wenn sie im Unterricht wie selbstverständlich vom Charakter eines Stückes sprechen und entsprechende Interpretationsnuancen vorführen, diese zu probieren nahelegen bzw. erwarten. Dem alltäglichen Unterrichten liegt die Idee musikalischer Performanz zugrunde, sie auf die Abfolge einzelner Unterrichtssitzungen – mit je begrenzten Übungssegmenten – zu überführen, fällt Lehrenden deshalb schwer, weil die Professionalität, die die verschiedenen Aspekte der Schulung zur Synthese bringt, stets dazu verleitet, die Wege ihres Zustandekommens intransparent werden zu lassen und das, was man nicht beschreiben, in Worte fassen und interpretieren kann, der Sprache der Musik zu überlassen.
Das im Unterricht exemplarisch in Anspruch genommene künstlerische Ich erlebt, wie durch Irritation und das Aufgeben-Müssen von Angeeignetem wieder Neues und Innovatives entstehen kann. Die hohe Ungewissheit des Ausgangs, die für das Erarbeiten eines musikalischen wie allgemein künstlerischen Habitus notwendig erscheint, gelingt nur unter dynamischen Bedingungen der Nähe und Vertrautheit. Darin liegt das ständische vormoderne Element der Kommunikation, dass die Studierenden zu Fleiß und zur Freisetzung interpretativer Phantasie angeregt werden, dass sie sich fernerhin in ihrer Selbstwahrnehmung an der Wahrnehmung der Lehrenden orientieren und dass sie im Aneignen der Musik zeitökonomische Kalküle hintanstellen bzw. sich das Auftreten von Zäsuren und Hindernissen während des Prozesses der Erschließung und Aneignung nicht unmittelbar auf ein Scheitern zurechnen und nirgendwo liegt die Selbstzurechnung des Scheiterns so nah wie in der künstlerischen Ausbildung und nirgendwo ist den Lehrenden eine umfassende sozialisatorische Kompetenz abverlangt wie an dem Ort, an dem wir uns versammelt haben.
Gelingen impliziert eine Stimmigkeit und eine Gestalt und was ich an der Hochschule lerne, ist das kontinuierliche Überprüfen und Abschätzen von Kriterien der Stimmigkeit – meine Lehrer sind dabei die Weichensteller, denen ich mich anvertraue.
Lassen Sie mich von dem, was sich in einer Dreiecksbeziehung der besonderen Art alles so ereignen kann, einiges skizzieren und zwar unsystematisch. Wir haben gesagt, es gibt Möglichkeiten der Verschwörungen, die sich dem Umstand verdanken, dass die genannten Akteure ein eigenes Widerstandspotential in die Beziehung mitbringen und dass sich zwei leicht gegen einen verbünden können. So nehmen wir zum Beispiel die Konstellation, in der sich das Ich und das Instrument gegen die musikalische Idee verschwören und schon entsteht der Pedant. Man spielt fügsam vor sich hin, hat das Instrument im Griff – wie gewünscht – aber die Aussage verstummt und das Ganze versickert in Pedanterie.
Oder nehmen wir die Verschwörung von Instrument und Idee gegen das Ich und schon entsteht der Stümper – man spielt episodisch gekonnt, aber eher stolpert man durch Edelsteine des Gelingens und schließlich drittens denken wir an die Verschwörung von Ich und musikalischer Idee gegen das Instrument, die die Schlamperei entstehen lässt, eine fragil und lässig kultivierte Nachlässigkeit und Rache am weit entfernten Instrument. Diese Konstellationen mögen nur einen Ausschnitt repräsentieren aus einer Reihe möglicher Devianzen, von denen man selbst etwas spürt, die jedoch gelegentlich auch der Musikkritik nicht verborgen bleibt. Was ist also unter dem Gelingen zu verstehen?
Die hier angesprochene triadische Konstellation bleibt dynamisch in ihren Ansprüchen und das Gelingen in der Musik muss demnach damit zu tun haben, dass hier drei sich gegenüberstehen, die nur in der Utopie des Gelingens zu einem Kräftegleichgewicht gelangen. Wenn man sein eigenes Tun so betrachtet, so verfügt man über Trost und Ansporn zugleich und kann der eigenen Imperfektion noch etwas abgewinnen, man muss ihr nur auf die Finger schauen: sie kennt das Geheimnis der Überwindung. Für jemanden, der aus Frankfurt kommt, ist Adorno vortragsverpflichtend, also sei er an dieser Stelle wenigstens einmal zitiert, und zwar, für seine Musikbetrachtung überraschend trostvoll: "Es gibt keine musikalische Interpretation ohne das Moment des Danebengreifens – die interpretative Freiheit ist vom Risiko untrennbar". Erst in dieser Einstellung, die im übrigen die Einstellung des Professionellen ist, erzeugen wir einen Klang, der auf Sprache nicht mehr angewiesen ist und sich der Suggestivität des außersprachlichen Mediums überlässt. Somit kommuniziere ich musizierend eine gedachte Verständigung, authentisch und von daher unerhört, in meiner Ausdruckskraft und mit der Chance einer hohen Intimität mit dem Hörer. Im Moment des Gelingens bin ich, das Instrument und die musikalische Idee eins, ununterscheidbar und ich erreiche eine Nähe, die die Grenzen zwischen Erkennen und sinnlicher Wahrnehmung einreißt – "Das Stück ist so traurig – Du musst es so spielen, dass die Leute sich anschließend umbringen wollen" – so ein Originalton aus dem künstlerischen Unterricht.
Ich komme zum Schluss: Dass das Gelingen an eine Kooperation eigensinniger Akteure gebunden ist, an die Mitarbeit von intransparenten Mitspielern, das mag denjenigen, die nun abschließen, zu einer entlastenden Erinnerung werden, sich nicht auf die Selbstexhibition zu verlassen und diejenigen, die beginnen, mit der Zuversicht versehen, nicht so allein zu sein wie sie zu glauben geneigt sind.
Und noch etwas entnehme ich der Situation, in der wir uns hier begegnen: Semestereröffnung und Abschlussfeier in einem – die die kommen und die die gehen, versammeln sich an einem Ort. Und welcher Ort ist das? Ein Ort des Übergangs und diese Zusammenkunft ist nicht zufällig.
Musik ist das klangliche Artikulieren einer Übergangserfahrung, Musik ist die klangliche Gestalt des Übergangs: in ihr sind noch die Reste des begrifflich Erfahrenen spürbar und vorbegrifflich Wahrgenommenen spürbar und umgekehrt macht sich der verhallende Klang schon auf den Weg zur Synthese, zum Verständnis – in diesem Sinne ist Musik eine Übergangsexpertise und die Musikhochschule ist der institutionelle Ort einer exemplarischen Einübung in die Kunst des Übergangs, ein Ort des unendlichen Musizierens und der Geburt des Neuen und die hier versammelte Kompetenz ist in der oberflächlichen Unterschiedlichkeit ihrer professionellen Fertigkeit in einem Bemühen vereinigt, das ich abschließend unterstreichen möchte. Wir Versammelten treffen uns heute in einer Phase des Übergangs – und in diesem Übergangs ist das Beginnen und das Vollenden enthalten – sie gehören nicht nur pragmatisch durch die „Carte Carriere“ genannte Veranstaltung zusammen, vielmehr repräsentieren sie die das für das Gelingen in der Musik atemberaubende Gefühl der Synchronizität eines Beginnens, das die Vollendung vorwegnimmt und einer Qualifikation, die dadurch professionell ist, dass sie sich in die Frische eines Beginnens zurückversetzen kann.
Mit der Zäsur dieser Feierstunde gehen Ihre Wege auseinander, die einen begeben sich in die Übungsräume, die anderen auf die Bühnen der Welt – dass Ihre hier und heute räumlich gebündelten Erfahrungen eine Einheit bilden, und dass das Gelingen in der Musik aus einem Geübtsein im Übergang, aus einer Akzeptanz des Übergangs besteht, wäre das, was Sie zur Erinnerung an diese Stunde auf sich wirken lassen mögen. So betrachtet, beginnt nicht etwa eine Ausbildung, auch endet sie nicht, das geschieht nur im artifiziellen Sinne einer Institution, die einen Musikbetrieb zu bedienen hat. Vielmehr trifft man sich in der Chance, den Übergang als das Unhintergehbare des Musikalischen überhaupt anerkennen zu können: Ja ist die gute Musik nicht eine, die zu mir spricht und ist nicht jede Komposition ein gelungener Übergang in das Medium des Klangs und ist die musikalische Performanz, die gute Aufführung nicht eine, die uns erreicht deshalb, weil wir an ihr das beinah begriffene und deshalb in Klang Übersetzte wahrnehmen und es in einer Gestalt empfinden, die wiederum nach Versprachlichung drängt?
Als ich von der Einladung zu dieser Veranstaltung erfuhr, wurde mir etwas schummrig vor Augen bei dem Gedanken: eingeklemmt zwischen Musik sprechen zu sollen. Ich wollte mich beeilen, habe dann aber eine falsche Bescheidenheit an diesem Gedanken entdeckt, schließlich ist das Sprechen das Medium der Vergewisserung und Selbstvergewisserung, in das Sprechen gelangt zurück, was wir an Unerhörtem vernommen haben sowie umgekehrt die eigentümliche Hilflosigkeit unserer Sprache uns für das Charisma des Klangs empfänglich macht.
Ich will nach meinen Ausführungen nicht länger darüber nachdenken, warum der kleine Zauberspruch "Toi toi toi", mit dem man sich in der kleinen Sekunde vor dem Auftritt auf der Bühne wechselseitig Mut macht, gleich dreifach gesprochen wird. Am Ende wünsche ich Ihnen – bei aller Musizier- und Gestaltungsfreude – auch genügend Zeit des Sprechens, seien Sie geduldig mit ihrer eigenen Imperfektion. Fragen Sie sie gelegentlich, sie weiß, was zu tun ist, gehen sie deshalb schonungsvoll mit ihr um. Wenn ich Sie hier nun in der wunderbaren Einheit einer handwerklichen und ausbildungsmäßigen Verschiedenheit vor mir sehe, verbietet sich auch, meinen Gruß und Wunsch an Sie zu zweiteilen, vielmehr rufe ich Ihnen allen zu: ein Gutes Gelingen in der Musik.